汉代的杨雄指出，“书为心画，画为心印”，意谓书法绘画都是作者心灵隐秘的披露和精神世界的创造。这一关于艺术本质的道理，早已脍炙人口，导致了人物画着意于“传神”、“写心”，花鸟画致力于“抒情”、“写意”，山水画也精意于构筑“心境”与营造“心象”。但是，自从强调艺术本体和看重艺术语言的认识发生影响以来，一种以为中国画的现代化关键在于变传统形态为现代形态的似是而非的主张渐进笼罩了画坛。于是，不少志在现代化而锐意创新的画家，对语言媒介的积极探索与试验大大超过了对精神内蕴的追求与开拓。人物、花鸟画如此，山水画也无例外，风起景从，不免造成了创作的文胜于质和华多于实。画坛的有识之士倡导作品的精神性，赞扬深沉雄大的而超越宋人意蕴的纪念碑式的山水，肯定淡宁寥廓而超越元人神韵的心随笔转的山水，无不是为了纠正一味在语言形式上出新而语罢不知所云何物的偏向。年轻画家石纲的山水画获得好评，在于他像一些优秀的老中年画家一样，十分自觉地把有助于中国山水画现代化的语言探索与开拓山水画的精神内涵的新天地有机地合而为一，以别具一格的风格意蕴为山水画的发展开了新生面。

　　出生在湖南长沙的石纲，是一名自学成才的画家，他没有经过美术院校的教育，却靠着敏悟的心灵、执着的努力、联结古今的思考，在80年代后期的而立之年脱颖而出。其后，石纲不断拓展学养，在艺术语言与精神境象的互动中一再刷新自己的艺术面貌，在近年推出雄诡、幽秘、古朴的引人瞩目的风格之前，已经历了两个阶段。80年代后期的第一阶段，石纲已能使用训练有素的娴熟笔墨生动而贴切地描写大自然的微妙变化，同时寄寓个人的切身感受，这时他使用的笔墨语言仍然是传统的，水墨流动的，还可看到脱胎于石涛、黄公望乃至范宽的痕迹，但已变幻自如。这时所描绘的景观，大多是可以身临其境的实景，但无论是《暮霭生深树》、《寒树生晚烟》、《寒露》，还是《山雨》，都强化了大自然或显或微的变化给予人们的感受，因此尽管艺术个性尚不十分突出，却已生动引人，充满南国画家的灵气。

　　至八九十年代之交的第二阶段，也许由于石纲强烈的感悟到时代对雄大精神的呼唤，他对传统的兴味亦似乎从明清山水笔墨的流动多姿转向了北宋山水精神的壮伟博大，其创作也步入了强化视觉效果以表现雄伟意蕴的境地。他一方面大胆地吸收了西画中平面构成的意匠，追求大形大势的表现力，打破了传统式的布局，另一方面则以较为干燥毛涩的点染皴擦合而为一的网状肌理，造成苍茫深厚的视觉效果，重组了传统的笔墨语言，甚至以较大面积的色墨对比，造成全然不同前人的语言方式。从而在《萌动的峻岭》、《山中谷》等作品中造成强大的气势、单纯的境象和整体的视觉冲击力。这种迹近北方雄厚山水的作品，尽管拉近了远景务求雄强伟峻而减弱了前一阶段的灵动，尽管别具一格的网状皴擦也在凭添苍茫感的同时表露出过于牵惹视觉的不足，但却令人信服地标示着石纲山水在化西为中的努力下，彻底摆脱了传统的语言范式，把复兴宋画宏伟博大的精神与追求视觉的现代观念统一起来。

　　稍后，敏悟多思的石纲可能受到楚帛画或汉晋壁画的启发，也可能在绘境、文心、诗情、美学和哲理的联系上渗透了楚地先民创造艺术天地的真谛，他的山水画也开始从宋画式的雄山巨壑的创造转向了独与天地精神相往来的自由造境。画中的境界更加博大、幽渺、奇诡、冷艳，古今相接而天地相通;艺术的语言也更加古朴、单纯、精妙、灵动，饶于个性而富于意味;画面的肌理也因发挥了织物与笔墨作合的偶然天成而去掉了刻意求之的人巧。这种风貌一新的山水在90年代初的扇面小品已见端倪，到90年代中期则日臻完善。这一阶段创作的《天地通流》、《楚气》、《春来》、《流云》、《霜林》和《四山云气》表明，石纲背靠悠久的楚文化而面向现代的山水画已经走向了成熟。

　　走向成熟的石纲山水画，不再以娴熟的传统笔墨语言模拟真景抒写实感，也不再以平面构成和画面肌理的中体西用强化巨岩深壑的精神伟力，而是以现代人跨越历史时空的艺术思维，不为物役的创造精神，把无尽的自然山川和楚汉晋宋的传统溶为一炉，铸出了一个广大、雄峻、恢宏、奇诡的充满灵气的艺术世界。在这个艺术世界中，有江山的雄伟辽阔，有丹碧掩映黑白交辉的云蒸霞蔚，有变幻不定的奇光异彩，有战颤着灵魂的似乎水底世界中藻类的小树，有马王堆帛画的诡艳，有女史箴图山峦的古厚，有千里江山图丹青的靓丽，有宋人山水之雄，亦不乏元人山水之畅，甚至借鉴了西方现代主义的结构与时空的叠压。在这种不乏具象又若有抽象、未远离自然景物形态却趋于别有意味的半符号化的语言境象中，透露出画家的创造性想象已在与宇宙意识和历史意识的合一中，寄托了敏感心灵在世纪风云和物欲高涨中的抑郁、低  、静化与寻找精神家园的绮梦，表达了自由精神对已知世界的艺术驾驭和对未知神秘的敏锐探求。惟其如此，精微与宏大、壮阔与辽远、悸动与宁静，才在石纲的山水画中统一思想起来，才初步实现了沉郁而绮丽，苍茫而清新，冷峻而热烈和恢宏而灵变。

　　不能说走向成熟中的石纲山水画毫无瑕疵，比如在中西艺术语言的化和上有时即未免生硬，这是需要他继续完善的。然而，石纲在传统异常丰厚几乎窒息创造的山水画领域，在精勤不懈的求索中，终于形成了自具一格的渊源于传统又刷新了视觉观念的艺术语言，并且这种不难与观者沟通的个性化语言，拓展了适合世纪之交的精神需要的山水画意蕴。这种意蕴不同于盲目追求表现主义的浅薄躁动，也不同于皈依禅画的寂灭无为，更非某些新旧文人画一己闲情的自发抒写，还有别于众口交赞的纪念碑式的北方山水的茂密雄强，而是一种根源于几乎被画家们忘却的楚文化的极尽雄奇、幽诡、求索、畅神的“天问”意识与浪漫主义精神。

　　从这个意义上看，石纲的山水画的确是新时期纪念碑式的山水画之后又一值得重视也不无启迪的创造。他的创造放眼外国而植根传统，但那传统已非元以后的文人画传统，也未限于众所关注的北宋传统，而是更有深厚文化精神内蕴的上古传统。他对中国文化精神的现代阐释又与发扬久已失落的楚文化特有的关心人类灵魂归宿的充满自由想象的神奇、诡丽的创造意识成功地结合起来，从一个方面表现了工业文明发展至今所引起的人类对生存环境和精神驰骋空间的关注与探寻，因此是难能可贵的。当然，就石纲而言，发展这种并不一定需要占据主流的别开生面的艺术，也还需要持续不断地从大自然、社会与人们的精神的变化中去吸收源头活水，这是自不待言的。